Литературное начало в реалити-шоу

Э.Г. Шестакова (Донецк, Украина)

Проблема взаимоотношений, взаимосвязей общественных умонастроений, различных практик социализации личности, в том числе художественно-литературных, и журналистики, шире – масс-медиа одновременно является одной из традиционных, можно сказать, хрестоматийных и действительно актуальных, постоянно обнаруживающих свою жизненность и перспективность. Естественно, что это обусловлено субстанциальной природой, ведущими свойствами и функциями масс-медиа. Они изначально, с момента своего зарождения, были тем сложным, тонко организованным саморазвивающимся явлением, которое объединяло и предоставляло возможность встречи, диалога социума, индивида, времени, истории, повседневности, современности, а также определяло, направляло тенденции и перспективы дальнейшего их со-развития или же полной невозможности такового. Масс-медиа и художественная словесность тоже изначально, через близко родственность своих сущностей, целеполаганий, функций, способов и средств осуществления в социуме, специфики видения и отображения человека общественного, образовали внутренне сложное, подвижное, противоречивое, иногда до антитетичности, однако прочное единство. Уже давно стало трюизмом утверждение, что через отношение к писателю и журналисту, слову художественному и слову публицистическому проверяется жизнеспособность социума, его истинные ценностные ориентации и представления, а также проявляются общественные настроения. Причем даже при условии того, что вслед за Ж.Бодрийяром вполне можно признать: «если раньше искусство было, в сущности, лишь утопией, или, иначе говоря, чем-то, ускользающим от любого воплощения, то сегодня эта утопия получила реальное воплощение: благодаря средствам массовой информации, теории информации, видео – все стали потенциальными творцами» [Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла: Пер. с фр. – М.: Добросвет, 2000. С. 283].

Проблема реального взаимодействия художественной литературы и масс-медиа – это не только сложная, многоаспектная и при этом довольно-таки традиционная проблема, но проблема, действительно во многом проявляющая скрытые, глубинные процессы, механизмы и функции социальной коммуникации, специфику общественных и культурных умонастроений в целом. Это проблема, которая одновременно реализуется в двух плоскостях. Во-первых, в пространстве прямого, открытого, непосредственно идеологического (в самом широком смысле этого понятия) влияния на социум и общественное мнение. Во-вторых, в пространстве опосредованного, эпистемологического, когнитивного влияния, т.е. в пространстве действия более тонких, скрытых глубинных традиций, механизмов восприятия и бытия социума, обусловленных объемной по своей сути культурной памятью. Речь идет о том интересном, сложном социально-психологическом влиянии, которое еще на рубеже XVII–XVIII ст. было описано через взаимосвязь между чтением и общественными настроениями, репрезентируемыми не только социально адекватными, но и различными социально и даже психически ненормальными поступками, действиями, умонастроениями.

Например, М.Фуко, ссылаясь на многочисленные и разнородные источники, приводит господствовавшее в то время представление о роли литературы. Так, для XVIII ст. было очевидно, что «более искусственную, еще более пагубную для расстроенной чувствительности среду образуют романы; само правдоподобие, которого стремятся достичь современные писатели, само искусство, с каким они подражают истине, делает еще более притягательными бурные и опасные чувства, которые они хотят пробудить в своих читательницах. <…> дамы желают видеть перед собой события правдоподобные, но чувства столь диковинные, что собственные их ощущения приходят от этого в полнейшее смятение и расстройство; затем они пытаются воплотить во всем, что их окружает, пленившие их чудеса; но все кажется им бесчувственным и безжизненным, ибо они стремятся найти то, чего не бывает в природе». Роман – это среда, где любые чувства подвергаются извращению; он отрывает душу от всего непосредственного и естественного, что есть в чувственно воспринимаемом мире, и увлекает ее в мир воображаемых чувств, тем более неистовых, чем менее они реальны и чем менее согласны с кроткими законами природы…» [Фуко М. История безумия в классическую эпоху: Пер. с. фр. – Спб.: Университетская книга, 1997. С. 371]

Однако в тот же период – эпоху Просвещения – складывается и утверждается иное представление о роли литературы. Оно длительное время будет господствующим в европейском культурном сознании и уже в середине ХХ ст. найдет воплощение у многих философов, писателей, журналистов. Тонкий провидческий синтез интуиции и аналитики Дж.Оруэлла позволил ему в 1945–1946 гг., т.е. фактически в первый послевоенный, во многом еще культурно эйфорический год, в эссе «Подавление литературы» со всей ответственностью обосновать следующую концептуальную идею, во многом определяющую сущность общественных отношений и культурных умонастроений до сих пор: «Умерщвление свободы мысли парализует журналиста, социолога, историка, романиста, критика и поэта – именно в такой последовательности. Не исключено, что в будущем возникнет литература нового типа, которая сумеет обходиться без личных чувств и честного изучения жизни, но в настоящее время ничего подобного невозможно представить. Куда вероятнее, что, если либеральной культуре, в условиях которой мы существуем с эпохи Возрождения, придет конец, то вместе с ней погибнет и художественная литература» [Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет: Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1989. С. 283]. Для Дж.Оруэлла, предельно четко осознающего культурную угрозу тоталитаризма, состояние и положение журналистики и художественной словесности в социуме и для социума – это стойкие и чуткие репрезентанты состояния и положения не только свободы мысли, но и умонастроений европейской культуры прежде всего в целом, не исключая, а акцентируя такие её составляющие, как повседневность, телесность и человек обыкновенный, частный. При этом культуры, трагически пережившей как в различных своих национально-государственных проявлениях, так и в целом, опыт тоталитаризма, который навсегда оставил мощную и не всегда осознаваемую в своем действии глубокую структурную основу общеевропейской культурной и национальных моделей, оказывающих до сих пор сильное влияние на поведение и умонастроения.  

Масс-медиа в ХХ веке, по мысли Дж.Оруэлла, оказываются в явной и чрезмерно прочной, даже безвыходной взаимозависимости от всей мощи и толщи культуры Нового времени, особенностей культурного сознания европейского человека как индивида, постоянно формируемого и формирующего каждым своим поступком, действием и мыслью облик и судьбу Европы. Для Дж.Оруэлла очевидно, что «любой писатель или журналист, желающий оставаться честным, обнаруживает, что ему мешают не столько прямые преследования, сколько общественные тенденции. Против него работают такие явления, как концентрация печати в руках горстки богачей; монополия на радио и в кинематографе; нежелание публики тратить деньги на книги; расширение деятельности официальных организаций вроде министерства информации; <…>  военная обстановка долгого последнего десятилетия, разлагающего воздействия которой никто не смог избежать. <…> Однако в борьбе с этой предписанной ему ролью он не получает помощи от своих: нет того влиятельного общественного мнения, которое укрепило бы его в сознании своей правоты» [Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 274-275]. Таким образом, Дж.Оруэлл развивает традиционную для европейской культуры просветительскую идею писателя, журналиста, литературы в целом как мощного общественного авторитета, самостоятельной силы, вопреки всему призванной и способной противостоять даже силе государства, власти, если они губительны для социума и личности.

Действительно, длительное время европейской культурной мыслью рассматривались перспективы бытия журналистики, художественной словесности и культурны в целом в обществе, где возможно социальное и повседневное бытие мира, построенного на четких оппозициях. Ведущими из них, безусловно, были власть/люди, правящие верхи/народные массы, личность/масса, общественное мнение/общественные позор и гибель, свобода мысли/тирания, творец/обыватель, творчество/поденщина. Их актуализация происходила относительно аксиологически явной и осознаваемой, по крайне мере, ощущаемой границы, а также известного, устойчивого семантического наполнения каждой из составляющих. Эти оппозиции длительное время выступали в роли основы, ценностного способа не только концепирования, но и непосредственного ежеминутного практического воплощения мира и личности, в том числе и в повседневности. Как хорошо известно, журналистика, художественная литература в процессе становления и осуществления ценностных оснований социума и личности играли одну из ведущих ролей. Примечательно, что это воплотилось, в том числе, и в осмыслении и сильной рефлексии в массовом сознании относительно знаковой роли словесности, Слова для социума и индивида. 

Однако, несмотря на то, что в начале ХХI ст., казалось бы, многие идеи, особенно касающиеся принципов и специфики ценностных ориентаций я, мира, социальных настроений, роли общественного мнения, репутаций, проблематичности актуализации их относительно системы с четко закрепленными оппозиционными отношениями, вопрос взаимодействия словесности и масс-медиа остается витально определяющим. И хотя одним из культурных героев ХХI ст. стало поколение Txt, ориентированное на высокие технологии и особый, sms, тип коммуникации, артикулирование мира и себя, проблема литературы как сильнейшей основы, фактора социализации и концепирования мира, индивида по-прежнему остается одной из ведущих. На рубеже наших столетий произошла качественная трансформация масс-медиа, упрочилась особая по своей сущности, проявлениям и функциям медиареальность, претендующая на подмену/замену собой привычной реальности, а индивид постоянно и безразлично испытывает заражения медиавирусом (Д.Рашкофф). Однако по-прежнему значимым остается момент единства влияния литературы и масс-медиа на социум и человека. Особенно очевидно это на примере такого явления, как реалити-шоу.  

Реальное шоу, как известно, активно развивается в масс-медиа с самого конца ХХ ст. – 1999 г. Реалити-шоу изначально, с самого первого своего проекта, получившего мировое распространение и, по сути, ставшего основоположником мира реалити, голландского шоу «Большой брат», основывалось и максимально сильно активизировало литературное, точнее художественно-литературное, начало. Не случайно реалити-шоу получило название, явно апеллирующее к роману Дж.Оруэлла, а его структура и правила игры демонстрировали, в том числе и во всех национальных вариантах этого матричного проекта, модели поведения и принципы отношения к человеку такие же, которые были характерны для оруэлловского мира. Очевидно, это было и в первом же российском реалити-шоу «За стеклом», в котором, в частности, чрезмерно масштабировалась сексуально-порнографическая составляющая, активизируя литературную традицию, представленную не только оруэлловским романом, но романом Е.Замятина «Мы». В дальнейшем тенденция взаимосвязи и откровенного эксплуатирования реалити-шоу литературного начала будет активно и целенаправленно развиваться. В реалити-шоу специфика проблемы и механизмов взаимодействия литературы и масс-медиа обнаруживается и обнажается с максимальной полнотой, демонстрируя значимость для современного мира и роли литературного начала в его сложной, мифологизированной природе, и собственного масс-медийного, без которого уже немыслим мир и человек. В реалити-шоу проблема взаимодействия и взаимовлияния литературы и масс-медиа наиболее очевидна во всей своей сложности и безысходности в том смысле, что даже в эпоху медиакультуры и высоких технологий, именно литературное начало по-прежнему оказывается аксиологически значимым моментом социализации индивида и определения тенденций развития социальной коммуникации. Если для Дж.Оруэлла, М.Фуко и многочисленных мировых интеллектуалов взаимодействие литературы и масс-медиа – это ключевой сегмент социальной коммуникации, собственно и формирующий общественное мнение и упрочивающий самостоятельность и самодостаточность Слова в его противостоянии власти и государству, то уничтожение качественной литературы и масс-медиа оказывается тупиковым путем. Однако реалити-шоу кардинально трансформирует это представление о роли масс-медиа и словесности в обществе и для общества.

В уже упоминавшемся эссе Дж.Оруэлл, размышляя о будущем европейской культуры, писал: «Разумеется, печатное слово останется, и любопытно прикинуть, какого рода материалы для чтения уцелеют в жестком тоталитарном обществе. Скорее всего останутся газеты – пока телевидение не поднимется на новую ступень, – но, если исключить газеты, уже теперь возникает сомнение: ощущают ли огромные массы народа в промышленно развитых странах необходимость к какой бы то ни было литературе? Во всяком случае они намерены тратить на печатные издания гораздо меньше того, что тратят на некоторые другие виды досуга. Вероятно, романы и рассказы раз и навсегда уступят место кинофильмам и радиопостановкам. А может, какие-то формы низкопробной сенсационной беллетристики и выживут – ее будут производить своего рода поточным методом, сводящим творческое начало до минимума» [Оруэлл Дж. Указ. соч. С. 283]. Однако даже Дж.Оруэлл не мог предвидеть того, что сложное единство литературы и масс-медиа в наше время превратят в особый, в том числе идеологически и экономически, выгодный вид досуга для огромных масс народа, когда высокая словесность будет служить не высоким целям, а подобно романам в трактовке врачей и дидактиков XVIII века, трансформируется в среду, где любые чувства подвергаются извращению. 

Сегодня уже можно с уверенностью говорить: реальное шоу целенаправленно и последовательно эксплуатирует литературное начало [Шестакова Э.Г. Теоретические аспекты соотношения текстов художественной литературы и массовой коммуникации: специфика эстетической реальности словесности Нового времени – Донецк: Норд-Пресс, 2005. – С.170-187]. Реальность реального шоу – это, в отличие от эстетической реальности собственно литературы, проницаемая реальность, в которой индивид одновременно реализуется и как литературный персонаж, и как полноправный театрально-драматический актер, и как герой масс-медиа, и как частный человек. Причем, это не проблема обнажения границ, на которых только и осуществляется произведение искусства; это и не знаменитый хрестоматийный парадокс актера, актерского мастерства, психологии, техники перевоплощения, актуализированных лицедейством; это и ненаглядное проявление концепции всеобщей театрализации современной культурной ситуации. Это обнажение изначального парадокса массовой коммуникации, одна из субстанциальных особенностей которой заключается в способности делать преображенную действительность, изображенную реальность проницаемой. Сущность этого парадокса можно сформулировать так: зная о том, что перед тобой актуальная социоцентричная эмпирически и общественно значимая информация, в то же время воспринимать ее как эстетический феномен. Герой реального шоу это демонстрирует неимоверно наглядно. Он может непосредственно здесь-и-сейчас явно и убедительно манифестировать логику и нормы разнородных реальностей, делая их взаимопроницаемыми, открытыми, но и безучастными друг к другу. В реалити-шоу важны и равноправны эстетическое, коммуникативное, реально житейское. В реальном шоу участник играет не роль, воплощает и ведет, импровизационным образом развивает и осуществляет не лейтмотив либретто, а выбирает в качестве некой маски, персонажа, образа именно себя или, может быть, себя возможного, одного из себя возможных или желаемых. В реальном шоу эстетическая реальность, плотно совмещена с эмпирической и информационно-коммуникативными реальностями. Здесь выступает обыкновенный человек, который вопреки всему знает, что все-таки это он, а не условный персонаж, маска, образ даже в их постмодернистском, сугубо экспериментальном смысле, как знают это зрители, как просчитывают его как определенный психологический тип организаторы реального шоу. Вследствие этого в реалити-шоу жизнь и ее изображение становятся открытыми, взаимопроницаемыми, обнаруживая качественно и новый аспект парадокса искусства в медиатизированной культуре.

Реалити-шоу быстро, разнонаправлено развивается в мировом культурном пространстве, создавая свой собственный сильный, объемный мир реалити. Развитие и проникновение в глубины культуры реального шоу предельно дивергентно по своей сущности. В этом изначально сложном и агрессивно-бестактном процессе возможно выделить несколько доминирующих тенденций, одной из них, и акцентирую внимание еще раз, наиболее сильной, является все больший синтез, даже сращение реалити-шоу и литературного начала. При этом литературное начало, помимо общей тенденции – мутации взаимоотношений эстетической, информационно-коммуникативной и эмпирической реальностей, – в мире реалии-шоу реализуется в двух основных разновидностях: активное использование ведущих мировых словесно-культурных мотивов, а также максимальная активизация и эксплуатирование произведений собственно индивидуально-авторской литературы. В европейских реалити-шоу индивидуально-авторское литературное начало, которое должно, в принципе, легко, хотя бы в общих чертах и характеристиках, прочитываться и восприниматься большинством реципиентов, проявляется в нескольких ведущих моделях.

Первая модель: в виде открытого, демонстративного использования хорошо известных произведений классической и новейшей элитарной, преимущественно, европейской литературы. Например, пьеса Б.Шоу «Пигмалион» положена в основу великобританского матричного шоу «От босячки до леди» и его украинского варианта «Від пацанки до панянки». Украинским героиням, в отличие от английских (которые предположительно должны априори, так или иначе, знать эту пьесу), в самом начале игры демонстрировали английский фильм по пьесе Б.Шоу с комментариями, историко-культурными пояснениями учителей школы. К этой же тенденции можно отнести воплощение знакового романа Д.Дефо «Робинзон Крузо» (матричное реалити-шоу «Робинзоны» и его национальные варианты), а также эксплуатирование ряда романов-антитутопий. Это, безусловно, знаковое для мировой культуры произведение Дж.Оруэлла «1984» (реалити-шоу «Большой Брат» и его национальные варианты «Голод», «За стеклом»), Г.Голдинга «Повелитель мух», а также роман С.Кинга «Бегущий человек» (реальное шоу «Выживший» и его национальные варианты типа «Последний герой», «Голод» и даже знаменитое шоу «Дом-2» и собственное реальное шоу «Повелитель мух», полностью воплощающее идею романа, за который была присвоена Нобелевская премия по литературе [«Повелитель мух» оживает в реалити-шоу // IsraBlog http://www.beseder.co.il/] и такие его разновидности, как реалити-шоу «7 под солнцем»). 

Примечательно то, что именно жанр антиутопии изначально является смыслоопределяющим и идеологически ведущим в реалити-шоу. В этом проявляется один из парадоксов культурного сознания нашей эпохи, а также специфики развития медиарельности. В «высокой» культурной традиции, берущей истоки в идеалах Возрождения и Просвещения, антиутопия – это жанр, демонстрирующий и призванный изменить зашедший в аксиологический и смысловой тупик социум, тривиальное, стереотипное и от этого абсурдизированное общественное мнение. Одна из сверхзадач антиутопии – заставить задуматься о себе и о мире, в котором произошло полное нивелирование индивидуальности, разрушение и убийство личностного начала властно-безликим началом, а после – действовать, быть способным на поступок именно в бахтинском, личностно-ответственном понимании. В реалити-шоу, использующем это литературное начало, сохраняются все жанрово-стилевые, проблемно-тематические особенности антиутопии с её ведущей оппозицией человек/социум и моделью, структурным стержнем поведения – псевдокарнавалом, когда, по мысли Б.Ланина, «основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии, как и право каждого на слежку за другим» [Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – М.: Интелвак, 2003. С. 38-39]. И если в условиях традиционного влияния литературы и масс-медиа на умонастроения и жизнь социума произведения в жанре антиутопии вызывают негодование, недовольство социумом, властью, подавленным и изуродованным индивидом, то в реальном шоу, являющимся одной из форм досуга, пиара, происходят совершенно иные процессы. Состояние псевдокарнавала, непосредственно прожитое и пропущенное через себя участником реалити-шоу, как состояние изначально игровое, в том числе и экстремально-игровое, уже не может вызвать катарсис и ужас перед тоталитаризмом и гибелью личности.

Человек, добровольно прошедший игровой, пограничный опыт антиутопии, получивший возможность в ней выиграть, испытать удовольствие, узнать новые эмоции, выжить в принципиально нечеловеческих условиях, приняв их нормы и правила, ценностные способы артикуляции мира и себя, уже не сможет воспринять весь ужас и безысходность мира антиутопии. Здесь вполне уместно провести аналогию между знаменитым тезисом о том, что после мирового опыта концентрационных лагерей мир и человек уже никогда не будут прежними, так и после добровольного, самостоятельно и даже радостно выбранного опыта реалити-шоу мир и человек никогда не вернутся к себе. В таком случае умерщвление свободы мысли, о которой шестьдесят лет назад писал Дж. Оруэлл, парализует и даже уничтожит в завершение ряда личностей еще и человека обыкновенного, его повседневность. Таким образом, литературное начало антиутопии, слитое с масс-медийным и повседневно-житейским, трансформируется уже не столько в окончательное подавление литературы, чего и боялись мировые интеллектуалы, а в добровольное, радостное внутреннее самоподавление индивида как такового.   

Вторая модель касается преднамеренного развития хорошо известных литературных сказочных мотивов, образов и тем. Например, чаще и активнее всего в европейском масс-медийном пространстве используются вариации сказок Ш.Перро «Золушка» и Г.Х. Андерсена «Гадкий утенок», в основе которых лежит идея качественной эстетической трансформации героев и мира вокруг них. Это известные шоу «Царевна-лебедь», «Снимите это немедленно!». К этой же тенденции можно отнести реалити-шоу «СуперНяня», которое явно эксплуатирует знаменитую модель сказочной няни Мери Попинс (британское матричное шоу «SuperNanny» и его национальные варианты). С первого взгляда кажется, что по сравнению с литературным началом антиутопии, литературное сказочное начало действительно воплощает именно нравственно позитивные ценностные представления, помогает людям, как и положено сказке, справиться с житейскими трудностями и восстановить первичный порядок и гармонию целостного мироздания. Однако это не так. Проблема проницаемости разнородных реальностей, опыт непосредственного переживания в этой сложной, ризоматической по своей природе реальности героями реалити-шоу позитивных перевоплощений и обусловленных ними эмоций – собственных, своих близких, родных, друзей, любимых людей, бывших друзей, врагов – это то, что подобно чтению книг расстроенной чувствительностью. То, о чем писал М.Фуко, рассуждая о различных опытах безумия, опираясь на европейский культурный опыт, в полной мере происходит в реалити-шоу, эксплуатирующих сказочное литературное начало. Если в сказке все заканчивается на самом пике, как правило, положительных для героя событий, эмоций, чувств, реакций мира на его победу, т.е. качественных перевоплощений, содержащих благодаря чудесам позитивный потенциал, то в реальной жизни, продолжающейся после проекта, законы литературного начала, равно как и масс-медийного, перестают действовать. В таком случае даже сказочное литературное начало вызывает, подобно антиутопии, у людей попытку «воплотить во всем, что окружает, пленившие их чудеса; но все кажется им бесчувственным и безжизненным, ибо они стремятся найти то, чего не бывает в природе» [Фуко М. Указ. соч. С. 371].    

Третья модель заключается в обыгрывании текстов и сюжетных ходов классики приключенческой и детективной литературы. Например, пользуется популярностью реалити-шоу «12 негритят», в основу которого положен одноименный роман А.Кристи. Однако реалити-шоу не просто расследует любые детективные истории, а те, которые связаны с кладоискательством. Так в литературном начале актуализируется прежде всего авантюрная составляющая. Аналогично и в реальных шоу, посвященных супружеским изменам («Теория измены», «Брачное чтиво»). При этом не стоит упускать из виду, что литературное начало в таких реалити-шоу активно взаимодействует с кинематографическим, актуализируя смысловое наполнение проекта и относительно популярных фильмов. Следовательно, через референциальную объемность цитации и в названии, и в структуре, и в смысловом стрежне подобных реалити-шоу в сознании и реципиента, и участника реалити-шоу порождаются головокружительные возможности референциального заблуждения (П.деМан).

Четвертая модель представляет собою воплощение и разыгрывание разнообразных моментов и перепитий из известнейших авантюрно-приключенческих романов массовой литературы. Например, это знаковые для массового сознания романы и снятые на их основе кинофильмы, такие как серия Берроуза о приключениях Тарзана или же Сержа и Анны Галлон о похождениях Анжелики. Это реалити-шоу типа «Последний герой», «Остров искушений», «Красавицы и умники» (украинский вариант «Гламурні штучки та заучки»), «7 под солнцем», «Гарем».

Пятая модель наиболее интересна с точки зрения, в первую очередь, взаимовлияния реалити-шоу и литературы. Она построена на уловлении и со-развитии с новейшими тенденциями становления мировой словесности, в которой развивается в духе «магического реализма» так называемый «кулинарный роман». В первую очередь речь идет о знаменитом романе Л. Эскивель «Шоколад на крутом кипятке», впервые опубликованном в 1990 году. Причем ссылки на кулинарные рецепты из этого романа даны в Википедии в статье «Лаура Эскивель» и их можно найти на сайте «gotovim.ru». Реалити-шоу, взаимосвязанные и с жанром кулинарного романа, и с общим литературным началом, основанным на поэтике повседневности, это «Званый ужин», «Адская кухня», «Повар на дому», «Счастье есть». Сращение индивидуально-авторского литературного начала и реалити-шоу породило кинематографический бестселлер, по которому снят фильм с одноименным названием «Реальное шоу».